In cerca d’autore. Luigi Pirandello, drammaturgo della maschera e del teatro del riconoscimento
Il soggetto non è un seme che contiene
già in sé la sua evoluzione;
è piuttosto costituito, attraversato dall’Altro,
innanzitutto dal desiderio dell’Altro:
ed esso sarà, e diventerà,
come l’esperienza clinica ci insegna,
ciò che è stato per il desiderio dell’Altro
Jacques Lacan
Il dolore distrugge la comunicazione,
rompendone il medio culturale,
con lunga fatica costruito,
e ricaccia l’uomo nel suo isolamento d’individuo,
nel vissuto “primitivo” dell’anima,
spogliata di relazionale ricchezza….
Aldo Masullo
L’individuazione e il riconoscimento di sé
avvengono nelle relazioni e la nostra mente
sembra proporsi incarnata (embodied),
relazionale (embedded),
estesa al mondo (extend),
emergente dalle relazioni (emergent)
Ugo Morelli
L’essere umano, afferma Jacques Lacan, non si costituisce come una sostanza autofondata o attraverso una facoltà di sintesi, ma dipende nel suo essere dal riconoscimento dell’Altro, dal “desiderio dell’Altro”. E’ la mancanza a essere la radice originaria del nostro desiderio, che trova risposta e consistenza solo nella relazione intersoggettiva, la quale postula l’amore reciproco, come osserva il filosofo Alex Honneth, erede della Scuola di Francoforte, per il quale il mancato riconoscimento, ossia, “l’esperienza del dispregio implica una violenza che può portare al crollo l’identità dell’intera persona”.
Rileggendo le opere più significative di Luigi Pirandello, quello del riconoscimento (e della sua assenza) appare tra i temi portanti, se non il più importante, della sua letteratura e in particolare della sua drammaturgia, abitata da personaggi, a volte fragili, a volte cinici, che in un contesto culturale piccolo borghese (lo stesso dal quale proviene Pirandello che mostra perciò di conoscerlo a fondo per poterlo criticare), in assenza di un elemento equilibratore – l’altro – moltiplicano l’io in differenti e contradditori sé. Profili che incarnano perfettamente quell’ipocrisia, la cui etimologia evoca la dimensione del fingere, del diventare attori e del recitare una parte, a seconda dei palcoscenici che si frequentano. “Così simuliamo e dissimuliamo con noi medesimi, sdoppiandoci e spesso anche moltiplicandoci. Risentiamo noi stessi quella verità di parer diversi da ciò che si è, che è forma consustanziata nella vita sociale; e rifuggiamo da quell’analisi che, svelando la vanità, ecciterebbe il morso della coscienza e ci umilierebbe di fronte a noi stessi” [L.Pirandello, L’umorismo, Edizioni Garzanti, 2004].
E’ quel “ripiegare” su sé stesso dell’umano, che si sottare all’interlocuzione con l’altro, rendendosi ad esso indifferente che condiziona la sua esistenza in ogni tempo, se, a posteriori, nell’opera del drammaturgo di Girgenti, possiamo rintracciare alcuni aspetti tipici anche della nostra contemporaneità, nella quale la fabbricazione della maschera individualista, autoreferenziale, assume tratti di serialità, in quel perimetro ampio del digitale e del virtuale dei social media, che a suo modo risponde anch’esso, cinicamente, con la colonizzazione del sé e del suo desiderio, alla domanda soggettiva di riconoscimento.
Siamo tutti personaggi che vagano in cerca d’autore? Nell’epoca dell’adolescenza prolungata lo sono coloro che scelgono di crescere, come l’etimologia di autore – augere – indica. Capaci perciò di abitare virtuosamente la nostra fisiologica, strutturale, e spesso dolorosa, ambiguità. Una parola, quest’ultima, che va strenuamente difesa, e che necessita di essere liberata dalla torsione moralistica cui è stata sottoposta. Disambiguare – orribile termine in voga nel linguaggio corrotto di questa epoca – non sarebbe neanche possibile; invece – come sottolinea Alessandra Limetti, attrice e studiosa di filosofia – “il termine ambiguità va sostenuto, perché apre lo scenario sul quale allenare parte di noi. Riflessione utile sul terreno educativo-formativo per capire cosa dobbiamo allenare di noi e attraverso che cosa”.
Sei personaggi in cerca d’autore, un testo drammaturgico scritto da Pirandello nel 1921 assolve radicalmente a questo compito, addirittura mettendo in discussione la forma-teatro allora in voga. Con questo copione il grande maestro agrigentino imprime una svolta epocale al teatro, inaugurando la stagione dell’avanguardia nella drammaturgia, non solo italiana, a partire da quella Trilogia pirandelliana metateatrale, detta appunto “del teatro nel teatro”, comprendente le opere: Sei personaggi in cerca d’autore, Questa sera si recita a soggetto e Ciascuno a suo modo.
Con l’ironia e l’umorismo che contraddistinguono Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore sfida le convenzioni delle rappresentazioni teatrali dell’epoca. Si tratta di un testo rivoluzionario, per molti versi autoironico, nel quale vivono sei personaggi (il Padre, la Madre, la Figliastra, il Figlio, il Giovinetto e la Bambina) che irrompono improvvisamente nello spazio scenico mentre una Compagnia (il Capocomico, il primo attore, la prima attrice, la seconda donna, l’attrice giovane e l’attore giovane) è intenta nelle prove de Il giuoco delle parti , un testo dello stesso Pirandello. Nel racconto sofferto, difficile, tragico dei sei personaggi e delle loro autobiografie precarie, esposte al degrado e perciò assai penose, le maschere del dramma e della miseria umana (vendetta, dolore, rimorso, sdegno) vengono messe a nudo.
E’ la realtà, la vita vissuta, che prorompe e mette in crisi un linguaggio teatrale che, negando la sua essenza e natura, produce, in una chiave del tutto borghese, la finzione della finzione, e perciò non è in grado di rappresentare il dolore e la tragedia che i personaggi portano dentro di sé e che li hanno mossi a invadere il palcoscenico. Al punto che Pirandello fa dire a uno di essi, il Padre, nel dialogo col primo attore: “La rappresentazione che farà — anche forzandosi col trucco a somigliarmi… — dico, con quella statura difficilmente potrà essere una rappresentazione di me, com’io realmente sono. Sarà piuttosto — a parte la figura — sarà piuttosto com’egli interpreterà ch’io sia, com’egli mi sentirà — se mi sentirà — e non com’io dentro di me mi sento (…) mi pare che di questo, chi sia chiamato a giudicare di noi, dovrebbe tener conto” [I. Borzi, M. Argenziano (a cura di), Pirandello, Maschere nude, Newton Compton Editori, 1993].
Se da un lato, la realtà è incomponibile, complessa, e ogni verità è relativa, dall’altro non può essere un teatro convenzionale, borghese, di intrattenimento, a rappresentare la tragedia dolorosa degli esseri umani: “ le assurdità della vita – scrive Pirandello – non hanno bisogno di parer verosimili, perché son vere. All’opposto di quelle dell’arte, che per parer vere hanno bisogno d’esser verosimili. E allora verosimili non sono più assurdità. Un caso della vita può essere assurdo, un’opera d’arte, se è opera d’arte, no. Ne segue che tacciare d’assurdità e d’inverosimiglianza, in nome della vita, un’opera d’arte è balordaggine. In nome dell’arte, sì: in nome della vita, no”. [L.Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Avvertenza degli scrupoli della fantasia].
L’esistenza, dunque, non può essere pura rappresentazione, ma dinamica progettuale, educativa, responsabile, coscienza di essere e di diventare. Lo stesso Pirandello scriverà in Uno, nessuno, centomila: “una realtà non ci fu data e non c’è, ma dobbiamo farcela noi, se vogliamo essere: e non sarà mai una per tutti, una per sempre, ma di continuo e infinitamente mutabile.”
La conferma della straordinaria sensibilità di Pirandello a fare del teatro e della drammaturgia una barriera e una critica veemente al conformismo e alle abitudini piccolo borghesi che rendono l’esistenza una grande finzione, venne dalla prima rappresentazione dei Sei personaggi in cerca d’autore al Teatro Valle di Roma, il 10 maggio del 1921, che al terzo atto registrò la rivolta degli spettatori, spiazzati dal “colpo di scena” drammaturgico – potremmo dire – e abituati ad altro genere di spettacolo, emotivamente più rassicurante e meno impegnativo, che criticarono l’Opera ferocemente al grido “Manicomio, Manicomio”.
Nel rompere la “quarta parete”, quel muro immaginario posto tra il palcoscenico e la platea, e permettendo ai sei personaggi di entrare in scena dalla parte del pubblico (come parte di esso che va a rappresentarsi), Pirandello sfidò il teatro e la cultura contemporanea a prendere in considerazione il dramma delle persone in carne e ossa, non rappresentate nel discorso pubblico e non rappresentabili neanche con i codici artistici e teatrali consueti, ma che ha come primo filtro la coscienza individuale e collettiva. Era capitato allo stesso Pirandello, chiuso nella sua stanza a scrivere, di sentirsi come assediato da questi personaggi che vivevano con lui come ombre, come fantasmi. Pirandello in proposito scrive: “Nell’ombra che veniva lenta e stanca dopo quei lunghissimi afosi pomeriggi estivi e m’invadeva a poco a poco la stanza, recando come una mestizia di frescura, un rammarico di lontane dolcezze perdute, io però da alcuni giorni non mi sentivo più solo. Qualcosa brulicava in quell’ombra, in un angolo della mia stanza. Ombre nell’ombra, che seguivano commiseranti la mia ansia, le mie smanie, i miei abbattimenti, i miei scatti, tutta la mia passione, da cui forse eran nate o cominciavano ora a nascere. Mi guardavano, mi spiavano. Mi avrebbero guardato tanto, che alla fine, per forza, mi sarei voltato verso di loro”. [L. Pirandello, I. Il Giornale di Sicilia, 17-18 agosto 1915].
Quelle stesse ombre, che sono i fantasmi che insidiano il nostro sonno, risulteranno alla fine indigeribili, insopportabili, per il Capocomico chiamato a dare un autore ai Sei personaggi, ma che a fine commedia li manderà tutti al diavolo. Come recita la didascalia dell’Opera: “Il Capocomico rifiaterà come liberato da un incubo (…) il Capocomico vedendole [le ombre dei Personaggi, ndr] schizzerà via dal palcoscenico atterrito” [I. Borzi, M. Argenziano (a cura di), Pirandello, Maschere nude, op.cit.].
Uscire da sé stessi verso l’altro o semplicemente fuggire da sé stessi? Pirandello rimarca come l’uomo “mascherato” che abita il nostro tempo, e qualsiasi tempo, preferisca di gran lunga la seconda opzione. E lo mette in scena, tragicamente, nella sua drammaturgia: così accade al fu Mattia Pascal, che si sdoppia più di una volta per uscire da una quotidianità insopportabile, per trovare, senza successo, la sua pace e una identità stabile. Qualcosa di simile capita anche a Vitangelo Moscarda, personaggio centrale di Uno, nessuno, centomila, che scoprendo, secondo l’indicazione della moglie, di avere un naso imperfetto, che pende a destra, matura la consapevolezza che c’è differenza tra la percezione di sè e l’immagine che di sé hanno gli altri. Ma invece di accettare la diversità di vedute, e perciò il conflitto, Moscarda si impegna nell’impossibile impresa di modificare il giudizio altrui, non potendo che finire pazzo.
Per non dire dell’Enrico IV impersonato in una messa in scena da un uomo che cade dal cavallo, e che una volta ripresosi dal trauma continua a fingere di essere l’Imperatore di Franconia, preferendo rifugiarsi nella pazzia perché non intende fare i conti con la penosa e faticosa realtà della vita. «Preferii restare pazzo e vivere con la più lucida coscienza la mia pazzia […] questo che è per me la caricatura, evidente e volontaria, di quest’altra mascherata, continua, d’ogni minuto, di cui siamo i pagliacci involontari quando senza saperlo ci mascheriamo di ciò che ci par d’essere […] Sono guarito, signori: perché so perfettamente di fare il pazzo, qua; e lo faccio, quieto! – Il guajo è per voi che la vivete agitatamente, senza saperla e senza vederla la vostra pazzia. […] La mia vita è questa! Non è la vostra! – La vostra, in cui siete invecchiati, io non l’ho vissuta!» [L. Pirandello, Enrico IV, atto terzo, in I. Borzi, M. Argenziano (a cura di), Pirandello, Maschere nude, op.cit. ].
Cosa ispiri Pirandello a scrivere di finzione e realtà, di vita e forma, di normalità e pazzia, è, a nostro avviso, il “segreto”, se possiamo dire così, della sua straordinaria drammaturgia. Il movente della sua ispirazione è il dolore, che da personale diventa cosmico: il dolore di aver vissuto tanti anni, inerme, accanto a una donna, la moglie Maria Antonietta, affetta da gravi disturbi psichici non curabili e che hanno fortemente segnato la sua vita personale e familiare. Ne parla chi è stato molto vicino a Pirandello, come viene riportato nel bel libro di Carlo Di Lieto, Pirandello e la psicoanalisi. Scenari dell’alterità, Marsilio, 2022. Lo scrittore e giornalista Corrado Alvaro rivela: “nel fondo del suo animo, determinante di tutte le sue azioni, doveva essere presente la tragedia familiare che lo aveva colpito tra i quaranta e i cinquant’anni. La moglie Antonietta Portulano , ossessionata dalla gelosia, non vedeva attorno a sé che rivali anche nelle domestiche […]. A quella donna, a quanto si diceva, Pirandello era rimasto fedele fisicamente come se fosse stato segnato da un’impronta indelebile. Comunque dovette essere un trauma sessuale da cui egli non si riprese mai, il cui mistero non è dato esplorare. E’ un trauma che si sente in tutta la sua opera”.
Ad Alvaro fa eco, un altro giornalista e scrittore, Gaetano Afeltra, che parla di “un Pirandello lontano dalle luci del palcoscenico e dell’ufficialità, un Pirandello intimo e segreto, afflitto dai suoi disagi psicologici, ma che fa rivivere la sua Arte in un contesto familiare difficile e drammatico. Egli pone al centro della sua poetica, non solo “il sentimento del contrario” , ma anche il dolore e la sofferenza, come fucina di ogni azione umana” Ciò ci dice che nell’abisso della sua sofferenza, “la sua empatia era rivolta alla conoscenza dell’altro e del suo io tormentato e affranto: un’interazione che presupponeva la conoscenza degli altri io di Theodor Lipps, di cui Pirandello era un profondo conoscitore e, su questa coscienza immediata si basava l’empatia istintiva della conoscenza dei vissuti interiori dei suoi personaggi” .
In una lettera al figlio Stefano, lo stesso Pirandello esprime tutta la sofferenza e il dolore che attraversano irreparabilmente la sua esistenza: “Ho uno gnocco in gola perpetuo per questa mia povera vita, per questo mio arruffo scomposto di cause, affetti, di pensieri, per questo sentirmi vinto a ogni azione, preventivamente, per questo sentire la viltà della mia educazione, la vigliaccheria della mia concezione, il servilismo spirituale […]Incapacità di vivere” [in C. Di Lieto, Pirandello e la psicoanalisi. Scenari dell’alterità, Marsilio, 2022].
Leggendo le parole di Alvaro e Afeltra, e dello stesso Pirandello, mi torna alla mente, a proposito del dolore come movente e ispiratore dell’azione artistica, il momento più emozionate e poetico del film di Paolo Sorrentino E’ stata la mano di Dio, quando in un dialogo con il regista napoletano Antonio Capuano, l’apprendista cineasta Fabietto Schisa si sente dire dal maestro: per fare il cinema ti serve un dolore, ce l’hai un dolore? No no, tu non tieni nessun dolore, tu tieni la speranza. E la speranza fa fare film consolatori. La speranza è una trappola.
Ogni persona, ciascuno/a di noi, è una maschera; ciascuno/a si protegge con uno scudo difensivo che quotidianamente aiuta a non vedere chi siamo, e il nostro io diviso, e a rapportarsi con l’esterno, con le differenze, riducendo gli attriti e a rispondere alle convenzioni sociali – la forma (in contrasto con la vita) avrebbe detto Pirandello.
Ma fino a che punto possa essere plausibile la molteplicità dell’io, e quanto ampia debba essere la gamma delle maschere disponibili, e quanta parte del volto è giusto rimanga velata, segnano la distanza tra l’essere e l’apparire, tra la fatica di crescere (augere) e diventare sé stessi investendo nella relazione con l’altro che ci individua e l’indifferenza verso l’altro, che come scrive Ugo Morelli, “è l’effetto emergente di una sospensione eccessiva della risonanza consapevole con gli altri” [U. Morelli, Indifferenza, Castelvecchi, 2023].
La dissoluzione dell’io, come superamento di un concetto statico, tradizionale di identità, pensata come essenza, quella che nell’ottica pirandelliana rimarrebbe catturata nella forma ammazzando la vita, è necessaria per ritrovare il proprio volto e quello dell’altro. E per superare il dilemma tra “forma” e “vita”, che Pirandello pone ma non scioglie, facendo riferimento tuttavia alla forma che assumiamo come maschera conformista, borghese, imposta dal contesto: “Perché l’essere vivesse – scrive nei Foglietti – bisognerebbe che s’uccidesse di continuo ogni forma, ma senza forma l’essere non vive. Ecco l’eterna contraddizione”.
Certo, senza forma l’essere non vive, ma anche con la camicia di forza del conformismo muore, appannando l’espressione originale di sé, la creatività, l’immaginazione, e soprattutto il senso e la sua ricchezza simbolica. L’identità – in questa prospettiva – “non sarebbe allora che una presentazione del sé, un gioco di maschere, una recitazione per la scena pubblica, dietro cui c’è il vuoto” [A. Melucci, Il gioco dell’io, Feltrinelli, 1991].
La coscienza della propria finitudine e il contenimento dell’io da parte dell’altro possono consentire, nella relazione intersoggettiva, a ciascuno e ciascuna di prendere la propria forma soggettiva, in una dinamica del riconoscimento nella quale reciprocamente si diventa, almeno in parte, autori dell’altro. Ciò significa ripensare l’identità come “un campo di possibilità e di limiti” e come “un processo di costante negoziazione tra parti diverse del sé, tempi diversi del sé e ambienti diversi o sistemi diversi di relazioni in cui ciascuno è inserito […]. Se mettiamo l’accento sulla negoziazione, la nostra identità si presenta come un processo in cui niente e definitivamente perso, ma niente è definitivamente acquisito. Dunque quella che si apre è un’esperienza del sé in cui la provvisorietà e la reversibilità diventano costitutivi dell’esperienza. Non nel senso che l’identità sia precaria e transeunte, ma nel senso che essa dipende dalle nostre scelte” [A. Melucci, Il gioco dell’io, op.cit.].