«Quello di Daniele Del Giudice, più che un esordio, fu un inizio. Come ogni vero inizio, più che inseguire tracce, creò nuovi territori. Sempre provando il gesto utopico di nominare il mondo, alla ricerca di qualcosa di sempre irraggiungibile», scrive Ernesto Franco a proposito de Lo stadio di Wimbledon, il primo romanzo di Daniele Del Giudice definito da Italo Calvino – nella quarta di copertina alla prima edizione Einaudi del 1983 – come un «insolito libro [che annuncia] un nuovo approccio alla rappresentazione, al racconto, secondo un nuovo sistema di coordinate».
Il testo narra la storia di un incontro impossibile, quello tra un giovane scrittore senza nome e l’intellettuale triestino Roberto Bazlen, personaggio eclettico e inafferrabile. Consigliere editoriale di Adriano Olivetti, Valentino Bompiani, di Astrolabio ed Einaudi, tra i fondatori di Adelphi, Bazlen frequentò Umberto Saba, Eugenio Montale, Giacomo Debenedetti, Sergio Solmi. Fu lui a cogliere il genio che fino allora pochi avevano riconosciuto nei romanzi di Italo Svevo, nonché il primo a tradurre in Italia le opere di Freud, Kafka, Musil.
Il protagonista, sulle tracce di Bazlen quindici anni dopo la sua morte, organizza la sua ricerca attorno a un dilemma: perché Bazlen, nonostante fosse una “soggettività bibliocentrica”, non ha mai scritto nulla? «Perché o forse per quale idea dello scrivere, e dello stare al mondo, uno come lui abbia pensato che non… o non l’abbia voluto o saputo fare»? Tutti quelli che lo conobbero sostengono che Bazlen «scriveva la vita degli altri». Così Roberto Calasso, nel suo ultimo libro Bobi (Adelphi, Milano 2021), dedicato proprio alla figura dell’enigmatico amico: «Era una delle rarissime persone le cui parole si incidevano nella testa di chi le ascoltava non solo per ciò che dicevano ma per il timbro, il tono, un certo gesto implicito».
Nell’interrogarsi sulla non-scrittura di Bazlen, sul significato di quest’assenza, o meglio, di questo particolare “fallimento di presenza” – giacché la non-scrittura di Bazlen costituisce un’assenza inspiegabile e, ciononostante, pare investita di una particolare necessità – la ricerca del protagonista investe direttamente il senso dello scrivere. «Non mi interessa il guru, o l’eminenza grigia, o il lettore di libri strani […], nemmeno l’autore di gesti esemplari […]. Quello che a me interessa è un punto, in cui forse si intersecano il saper essere e il saper scrivere. Chiunque scrive se l’immagina in un certo modo. Con lui invece in quel punto c’è stata un’esclusione, una rinuncia. Io vorrei capire perché».
Da queste premesse muove l’indagine del protagonista, intesa ad approfondire l’enigma Bazlen, andando a Trieste e a Londra, di amico in amico, «da un lato [seguendo] la storia e dall’altro [cercando] di capire qual è il tempo interno con cui [essi parlano]». Cioè cercando di «trovare una misura discreta tra il controllo della situazione e un certo abbandono». Gli amici di Bazlen si rivelano disponibili, chi più chi meno, a parlare con lui, e ognuno dirà la sua. Chi ammetterà di non saper distinguere nel ricordo tra se stesso e Bazlen, chi non può assicurare un parere solido e incontrovertibile, chi lo assicura dell’infondatezza del suo giudizio.
Il protagonista si accorge ben presto della tendenza a volgere all’infinito della sua ricerca: «Sono venuto qua per capire perché uno scrittore non ha scritto. Ora ogni cosa si dilata». Eppure, egli nutre gusto per questa diversità nel medesimo cercare, quasi fosse lo specchio dell’alterità che sorge puntualmente nell’identità. Lo si capisce ad esempio da un commento su un’apparente banalità, le manovre di guida che vede davanti a sé, aspettando l’autobus: «Lo stesso gruppo di operazioni ripetuto decine di volte […]; le distanze, gli spazi di manovra sono identici per tutti, anche i movimenti, ma ognuno passando qui davanti si comporta in un modo che a me sembra eccezionale».
Nel suo modo di cercare distratto e attento, egli acquista una posizione a metà tra la figura del flaneur e quella del detective. Organizza con cura i propri spostamenti, arriva in anticipo agli appuntamenti «lasciandosi un po’ di tempo per pensare» ma, come spesso gli capita nell’arco della vicenda, si distrae: si toglie dall’attrazione che lo spinge alla continuità della sua ricerca e si fa rapire dalle discrete percezioni del momento. In una frase breve come un’equazione matematica, Del Giudice illumina l’enigmaticità di questo nodo tematico: «Forse non c’è un percorso, ma solo un’intermittenza tra la probabilità e l’improbabilità».
I viaggi del protagonista sono scanditi da un continuo interrogarsi sul suo stesso cercare, in un pendolo continuo tra controllo della situazione e abbandono a essa. Come dice un personaggio amico di Bazlen, «l’essere spaesato, o il cosmopolitismo» probabilmente sono le due facce della stessa medaglia.
Man mano che la ricerca avanza, il protagonista si rende conto che la conoscenza di un oggetto è tutt’uno con gli strumenti con cui la s’indaga: è impossibile disgiungere tra l’oggetto osservato e il mezzo tecnico con cui lo si osserva e, parimenti, la possibilità di descrizione di ciò che si è visto non può che avvenire in un linguaggio, sia esso letterario, artistico o scientifico. Non solo si tratta di cercare di descrivere ciò che si è visto, ma anche di creare un linguaggio esatto che permetta a lui stesso di vedere. L’atto della scrittura, perciò, non è solo un atto che si riferisce a ciò che esiste e ciò che si è visto: essendo anch’essa suscettibile di interazione, non è soltanto un mondo di riferimento, ma è un mondo altro, un mondo a sé.
Il treno, cornice e motore dei suoi viaggi a Trieste, consegna immagini vivide dei fondamenti del suo modo d’intendere l’interazione conoscitiva. La prima immagine rappresenta un «bambino che muove su e giù contro il vetro un suo trenino di plastica, e forse così ottiene l’infantile pienezza di essere dentro qualcosa e continuare a possederla dal di fuori». La conoscenza, come un treno, porta in una direzione che si è scelta, ma che non si guida; al contempo, mentre vi si è dentro, si può tenerne per le mani un modellino nostro, con cui muoverla nell’immaginazione. Tra i treni, tra le conoscenze, la migliore per Del Giudice è quella «con la forma della casa», poiché la conoscenza è certo un mezzo che muove, ma per quanto mobile è anche un luogo da abitare come fosse casa propria. «Quando passiamo nel pezzo stretto tra le rocce e il mare, all’uscita dalla città, una sciabolata di luce abbaglia il finestrino, e per un istante disegna a terra i contorni delle cose»: quei contorni rappresentano il modo in cui le cose proiettano il loro profilo definito su una superficie (la pagina) che accoglie la loro ombra, disegnata dal loro interagire con l’invisibile: la luce (sentimento-pensiero).
La ricerca del protagonista diventa così un’indagine sulla possibilità stessa di definire un soggetto. In questo senso, il Bazlen-personaggio incarna un simbolo: il simbolo di ciò che si indaga. «Se mi trovassi un giorno a raccontare un personaggio di questo tipo lo farei sperando che il mistero [mantenga] un po’ la forza che una volta avevano i misteri, che non erano semplice fonte di interrogazione conoscitiva, o di suggestione narrativa, ma un piccolo appiglio per il comportamento, per il modo d’essere e di agire», si leggerà in In questa luce nel 2013.
Dietro la vicenda dell’uomo-Bazlen c’è dunque un’intenzione metaforizzante. La figura di Roberto Bazlen, lo “scrittore senza libri”, funge da innesco per una riflessione sulla natura dello scrivere, sul delicato rapporto tra vita e scrittura, per giungere a una considerazione sulla possibilità stessa del conoscere. Il protagonista cerca di conoscere qualcuno che non incontrerà mai, seguendo le sue tracce, attraverso le parole di chi gli è stato vicino, i suoi amici. Questi incontri rivelano al protagonista l’impossibilità di definire rigorosamente chi fosse Bazlen e perché non abbia scritto. Perché ognuno degli amici del defunto personaggio abbia intrattenuto con lui una relazione. Ci si rende conto che questa impossibilità di definizione delle singolarità in sé si protrae nella memoria e nel racconto: questa maturazione conduce il protagonista alla convinzione che la risposta alla sua domanda sia contenuta non in qualcosa in sé, ma nel processo interminabile di domanda che porta alla risposta, e il percorso di conoscenza del protagonista non può che essere un continuo agire e interagire. Così egli stesso si relaziona alla sua indagine, accettando una possibilità di conoscenza soltanto probabile.
La conoscenza, come la scrittura, lavora tracciando distanze tra le cose. Tenta di ridurre quel margine acuendolo, piuttosto che rigettandolo, poiché solo nella differenza delle forme le è consentito di muoversi apertamente. È ciò che compiono la tecnica e il linguaggio tecnico.
Ad esempio il protagonista, osservando un guardiamarina, pensa a che cosa potrebbe invidiargli, e lo rintraccia nell’«abitudine a considerarsi in riferimento a qualche cosa». Per questa ragione, a nomi come «chiesuola della bussola, madiere, alidada […] il guardiamarina non rinuncerebbe per nessun motivo. [Gli] piacciono perché non hanno sinonimi, e possono congiungere la precisione tecnica a una certa qualità di evocazione». Attraverso la differenza e il dettaglio si cerca di cogliere l’identità delle cose, in negativo. La scrittura rappresenta l’inevitabilità del gesto artistico, e da essa non ci si può astenere, in nessun modo. Con malcelato disincanto confessa ne Lo stadio di Wimbledon: «Scrivere non è importante, però non si può fare altro».
Questo sembra costituire la principale difficoltà del gesto dello scrivere: «[il] vero comportamento che c’è nei libri è il comportamento di fronte alla forma. Il comportamento stesso di qualcuno che scrive». Del Giudice comincia a narrare conscio che non oltre, ma nella forma vi sia quella tensione infinita che rende vivo il gesto artistico, quel gesto che consiste del «tramare contro quel movimento perpetuo con lo stesso colpo con cui bisogna ricucirlo».
È interessante cercare di desumere quale possa essere la relazione tra il punto di vista di Del Giudice e quello del suo personaggio Bazlen. Quest’ultimo, all’interno del suo incompiuto Il capitano di lungo corso, afferma: «Vera vita vuol dire: inventare nuovi luoghi dove poter naufragare… ogni nuova opera è solo l’invenzione di una nuova morte». Si può stringere qui il nodo. Quando Bazlen dice che “ogni nuova opera è solo l’invenzione di una nuova morte”, offre al lettore una qualità di ogni opera letteraria. Con queste parole si potrebbe pensare che Bazlen si riferisca al fatto per cui scrivere qualsiasi cosa comporti la morte delle infinite possibilità: una qualsiasi affermazione implica con la sua esistenza necessariamente la negazione, secondo lo spinoziano omnis determinatio est negatio). Questo formarsi, che in letteratura è costituito dal duplice atto di scrivere-leggere un’opera, è il solo modo che la letteratura ha di esistere, ed è insieme affermazione di sé e negazione dell’altro, ma anche affermazione di sé e negazione di sé.
«In fondo un compito che uno si può dare è proprio quello di mostrare come in ogni epoca e secondo i propri mezzi realtà e linguaggio possono essere incrociati anche in un altro modo, e compiendo quel modo fare il suo bel naufragio. L’importante è non fare naufragio nello stesso punto dove in questo secolo si sono inabissati giganti, grandi navi, enormi transatlantici; insomma, trovati un’altra tomba in mare, perché questa è già occupata. Questo forse si può ancora fare: trovare un posto nuovo dove compiere un piccolo e personale naufragio», spiegherà Del Giudice in In questa luce. Questo è l’intento di Daniele Del Giudice scrittore, la sua risposta alla domanda che nel 1911 si era posto Umberto Saba: “Cosa resta da fare ai poeti?”.
Qui nasce Del Giudice scrittore, nel nucleo di interazione dei ferri del suo mestiere: il discreto, il particolare, il significante insieme al continuo, all’universale, al significato. Parimenti l’interazione avviene anche tra lo scrittore e la scrittura. A tal proposito il protagonista si spingerà in una riflessione metaforica sulla gerarchia marinaresca, e si può scorgere in questa divagazione una confidenza di Del Giudice, sul suo rapporto con la scrittura, o se si vuole sul rapporto tra sentimento e tecnica linguistica per comunicarlo: «Una volta avrei preferito il secondo ufficiale. Il comandante è il comandante; ma il suo secondo dispone le cose affinché si eserciti il comando. Controlla e media con l’equipaggio. Non è un vice; anzi dal punto di vista del grado è un pari grado […]. A me sembrava che il secondo garantisse la continuità del tutto. Poi, poco alla volta, ho cominciato a capire il valore del principale, e ad apprezzarlo».
Chi sia il comandante e chi il secondo è questione tutt’altro che chiara. Alcuni elementi farebbero propendere a vedere nella figura del comandante l’allegoria del sentimento e nel secondo la tecnica. In ogni caso, egli mira a concentrare queste forze in un ideale pratico che Calvino, nelle Lezioni americane, avrebbe definito d’esattezza e che il personaggio dell’Atlante Occidentale, Epstein, allenerà per tutta la vita con il nome di precisione: «Non la pignoleria, che è un restringimento del campo visivo né la perfezione che ne è l’allargamento illimitato, ma la precisione, come si allena un muscolo». Lo dimostra ad esempio quando decide di riassumere la summa dell’intero senso del suo romanzo in una definizione, quella del “movimento perpetuo”, contro cui bisogna tramare con lo stesso colpo con cui bisogna ricucirlo.
Nell’estate del 2004, all’Università di Bologna, Del Giudice partecipò a un ciclo di letture e di lezioni dedicate ad autori greci, latini e giudaico-cristiani, intitolato Nel segno della parola. Nel suo intervento, Dictis non armis. L’arma della parola, Del Giudice immagina di conversare con la parola in persona. Nell’arco di questo dialogo egli chiede alla parola se non sia forse vero che lei «abbia un debole per gli ingegneri»: «Non faccio fatica a capire che il linguaggio, in fondo, fu la prima forma di tecnologia, ingegneria delle parole, opera di costruttori di nodi sintattici e bulloni di grammatica, organizzazione del puro suono in pensiero articolato. Del resto poiéin in greco significa “eseguire, concludere, finire, fare”. Il poiéin valeva sia per fare una sedia quanto per fare una poesia». Il modo in cui Del Giudice si pone alla parola affonda le radici non all’origine della letteratura, ma all’origine della scrittura stessa.
Lo stadio di Wimbledon rappresenta l’indagine di Del Giudice sugli stessi strumenti del suo mestiere: realtà, scrittura e il loro rapporto. Negli anni Settanta, a suo dire, vi era «una diffusa sfiducia nella possibilità che la narrazione, e il suo modo mediato di produrre senso, potessero avere ancora una “tenuta” sulla realtà, e farne “rappresentazione”» (In questa luce). La sua scelta di affiancare alla scrittura saggistica la scrittura narrativa aveva l’intento di «sperimentare tale possibilità, o probabilità: una nuova rappresentazione della realtà attraverso […] lo strumento narrativo», poiché «le forme, romanzo compreso, nascono e muoiono, […] rappresentazione era ciò che a [Del Giudice] stava a cuore, e questo è il tema de Lo stadio di Wimbledon, il libro che [inviò] all’editore col titolo Carta di mercatore, [essendo] noto che il secondo nome di quella Carta cinquecentesca, alla base della moderna cartografia, è appunto Rappresentazione» (In questa luce).
Gli strumenti diventano oggetto d’indagine di loro stessi: l’atto di indagare una cosa, dovendo necessariamente impiegare nell’indagine la cosa stessa, dispiega le possibilità della medesima. Questo sembra essere il modo in cui Del Giudice intende la sua esperienza letteraria: «La narrazione, il racconto, le parole sono reti per agganciare la realtà, per inventarla; ma tale proceduralità ha col mondo che ci circonda un rapporto molto probabilistico, che è quello che potremmo avere – chi fa appunto questo lavoro potrebbe avere oggi – con i propri strumenti» (In questa luce). In Del Giudice, il mezzo, lo strumento, non viene soltanto usato, ma viene indagato, osservato, testato in sé, con un occhio attento a notare come ci si relaziona con esso, e cosa implica questa relazione.
L’atteggiamento discontinuo e autoriflessivo del protagonista, quella parte di sé che sfugge al completo abbandono al problema e fa sì che egli si ponga sempre “parallelamente” alla situazione, lo conduce a un avvenimento non programmato, in cui le forze centrifuga e centripeta lavorano costantemente e con decisione, spingendolo nelle prossimità di una riflessione sullo scrivere che s’addenserà nell’immagine del campo dal tennis, «dove la palla avrà tracciato un otto orizzontale tra un giocatore e l’altro, come il segno dell’infinito», fino a diventare il simbolo del romanzo. Questo momento narrativo rivela il messaggio e la dinamica del libro, nonché l’idea dello scrivere e dello stare al mondo che lo sostiene: «Si tratta di tramare contro quel movimento perpetuo con lo stesso colpo con cui bisogna ricucirlo».