Elogio della povertà. L’inchiostro interiore nel “teatro povero” di Thomas Otto Zinzi

Via gli handicappati, i ciechi, gli storpi! 
Via i negri, i romeni! 
Via i nani! 
Via i drogati! 
Via i testimoni di Geova! 
Via i musulmani! 
Via gli zingari! 
Via i poveri dal piazzale antistante alla felicità! 
(Obbedienza, Thomas Otto Zinzi) 

Far rivivere il teatro della strada. Quello popolare, “verista”, un teatro capace attraverso la finzione scenica di produrre una scossa emotiva e provocazioni intellettuali movente per mettere in discussione la realtà data e noi stessi; quel teatro, avrebbe detto il drammaturgo polacco Jerzy Marian Grotowski, che ha significato “solo se ci permette di trascendere la nostra visione stereotipata, i nostri livelli di giudizio (….) mediante lo choc e il tremore che ci causa la caduta della maschera e dell’affettazione abituale”.  

Raffaele Viviani, attore e commediografo nato a Castellammare di Stabia a fine ‘800,  descrive la sua tecnica compositiva  in un testo dal titolo eloquente “Dalla vita alle scene”, nel quale afferma: “io non sono un letterato, sono un sensibile, un istintivo, attingo alla materia grezza della vita, poi la plasmo, la limo e ne faccio opere teatrali, soffermandomi su quanto mi è rimasto impresso…”. Un imprinting, questo, che, sia pure espresso in uno stile e in un linguaggio teatrale diverso da quello di Viviani, ha segnato anche l’opera del grande Eduardo De Filippo, il quale nelle sue lezioni sul teatro all’Università La Sapienza di Roma non mancava di rimarcare ai suoi allievi un concetto base: “Quello che è necessario per voi è vivere di osservazione, stare a sentire i dialoghi nei negozi, sull’autobus, avere sempre l’orecchio al teatro… E prendere appunti, segnare, segnare”. 

L’indicazione per così dire “didattica” del grande maestro napoletano, mi torna alla mente ogni volta che incontro Thomas Otto Zinzi, drammaturgo, attore e regista teatrale, il quale porta sempre con sé un block notes e una penna – rigorosamente con l’inchiostro di colore verde – per annotare i tratti contraddittori, masochistici, ridicoli, conformisti, compassionevoli, creativi, di un’umanità ferita, che tende a smarrire il senso, tratti che ri-assemblati con linguaggio poetico diventano racconto nello spazio scenico dei suoi allestimenti teatrali. Zinzi scrive con l’inchiostro interiore, come ama ripetere, l’unico inchiostro in grado di disarmare le autodifese degli uomini, di aiutarli a deporre invidie, cinismo e risentimenti, di mettere a nudo quelle coscienze rese opache dalla miseria umana, dal bisogno artificiale e dal piccolo interesse, quello provinciale e borghese, che limita il desiderio: coscienze catturate dalla paura e inclini all’indifferenza, e perciò incapaci di quell’apertura all’altro, anzi all’opera nell’alzare muri difensivi, malgrado la relazione con l’altro sia condizione ontologica della persona.  

Se esiste una crisi generale del teatro, fatte le debite eccezioni, questa è legata ad un impoverimento del linguaggio e dei codici di comunicazione della vita quotidiana, di cui l’informazione pubblica e i social media sono oggi uno specchio fedelissimo. Va da sé che questo tipo di comunicazione è una sovrastruttura della relazione, e presenta dei legami incrociati con la crisi di forme espressive più impegnative come il teatro (ma non solo) che esigono invece uno spazio interiore personale disponibile al coinvolgimento emotivo e perciò – come direbbe lo psicologo Ugo Morelli – abilitato ad aprirsi alla bellezza.  

Ma la crisi del linguaggio ha anche altri risvolti problematici, ad esempio nelle organizzazioni, dove spesso prevalgono codici maschili, “muscolari”: volontaristici, ottusamente orientati alla persuasione altrui, e alla dinamica amico/nemico. Codici, paradossalmente alimentati anche da un distorto uso del teatro nella formazione, quando viene adoperato per accentuare proprio il profilo da “venditori porta a porta”, come se imparare a comunicare fosse un allenamento alle posture necessarie al marketing, e soprattutto, come se nel teatro si potesse separare la mente dal corpo.  

La tragedia umana, che ci vede immersi tutti quanti e tutti insieme, strutturalmente, chiede qualcosa di totalmente altro: ascolto, accoglienza, riconoscimento reciproco, perché la quotidianità ci espone all’inedito e all’incertezza, ci infligge dolori che lasciano delle ferite e ferite che generano dolore, ci pone domande spesso senza risposte: a stare al mondo nella consapevolezza di condividere un destino comune, si impara. E ciò non è possibile senza  la cura della dimensione affettiva di cui sono avare oggi le nostre relazioni, svuotate di emozioni, e abitate da parole inautentiche e rivestiste di un’estetica triste: “l’età della maschera”, la chiamerebbe il sociologo Alberto Melucci.  Per affrontare l’esistenza, bisogna munirsi e nutrirsi di un linguaggio poetico, come  ci ricorda un grande poeta e drammaturgo qual è stato Hugo Von Hofmannsthal: “le parole – scriveva – non sono di questo mondo, sono un mondo a sé stante, un mondo del tutto indipendente, come il mondo dei suoni. Si può dire tutto quello che c’è, così come si può musicare tutto quello che c’è. Ma non si potrà mai dire qualcosa proprio così come è. Per questo le poesie suscitano lo stesso sterile struggimento che producono le note. Molti però ignorano tutto questo e quasi soccombono nel tentativo di dire la vita. La vita però dice sé stessa. Parla attraverso i fenomeni”. 

Il compito primario del teatro  è offrire uno spazio scenico ai fenomeni della vita, agli eventi quotidiani, alle routine di fallimenti e gratificazioni, restituendo al pubblico senso e significati in forma poetica, simbolica, per dilatare lo spazio interiore, emotivo, di ognuno di noi, secondo la bellissima definizione di teatro che ne da Thomas Otto Zinzi: “le forme dello spazio scenico sono infinite. Infinita è l’Anima dell’uomo che diventa Attore e che attraverso il pubblico torna Uomo”. E’ questa l’impronta artistica che troviamo nelle sue opere teatrali, un filo rosso che è come un marchio di fabbrica, rappresentato in regie originalissime e mai uguali a se stesse, ma prossime a luoghi e persone, da personaggi e situazioni che dalla vita arrivano in scena: da  Io e te, a Mamma randagia,  a Elogio agli sconfitti, a Genesi di un amore, a Dopo l’iceberg , a  487, a Passione secondo Luigi, a L’infinito che è negli uomini, a L’anticonformista, solo per citarne alcune tra le più significative. La creazione di uno spazio scenico, dice Zinzi, è finalizzata ad “ascoltare tutte le voci che non sempre riusciamo a sentire nei giorni feriali della nostra vita”.  Tra queste voci c’è quella di una madre povera, che trascina sua figlia Obbedienza nel vagare nomade per le strade della sua città, alla ricerca di una luce, di un’occasione per svoltare, di una liberazione da un giogo opprimente, che non troverà. L’affresco poetico iniziale del testo, con le parole di questa madre, ha l’effetto doloroso di “un pugno in faccia”: “Obbedienza così la chiamai. La feci battezzare dalla pioggia che cadeva in una chiesa in piena ristrutturazione. Il suo padrino fu un muratore del cantiere che per regalo ci diede una carriola, per mettere comoda la bambina e portarla a spasso nel suo giorno di festa. Perché il battesimo non è un pranzo con la camicia bianca, né un confetto o una catenina d’oro: è l’autorizzazione a procedere nei confronti dell’Universo!”. “La povertà è una cosa seria”, ammonisce l’autore, che con linguaggio radicale appone la sua dedica al testo: “A tutti i poveri perché di essi è il regno dei marciapiedi”.  

Si troverebbe tuttavia fuori strada chi pensasse che Obbedienza è una lezione morale sull’ingiustizia sociale, oppure una scrittura “politica” a sostegno di una causa giusta, ancorché velleitaria perché persa in partenza. Nient’affatto. La grandezza della scrittura di Obbedienza sta proprio nel suo linguaggio simbolico e paradossale: è la povertà, impersonata da una “mamma randagia” con figlia a carico e al seguito, spinta all’invisibilità, che dialoga con una serie di personaggi che della povertà ne hanno fatto una rendita e se ne servono. I poveri, infatti, sono utili, ci vuole dire Thomas Otto Zinzi: per mettersi a posto la coscienza con l’elemosina e la beneficienza, e continuare a essere indifferenti alle ingiustizie planetarie e domestiche; per giustificare una cinica retorica politica pauperistica di sinistra o quella della “lotta tra i poveri” tanto cara alla destra; oppure per propagandare il culto di un Dio falso, che sul bisogno e sulla tragedia individuale costruisce la continuità di un sistema clericale di potere; e via elencando: di sfruttamento in  sfruttamento. La trama di Obbedienza porta ciascuno di noi a sentirsi  un po’ quel “Don Euro”, personaggio chiave dell’opera di Zinzi, infastidito da questa presenza, e cinicamente impegnato ad  approfondire in lei il senso di colpa – come se avesse una malattia –  fino a farle comparire le stimmate nel corpo e soprattutto nell’anima:  la povertà alla fine diventa l’autocertificazione di uno stato, quindi una trappola senza uscita per chi la vive e una rendita per tutti gli altri. “Tutta la vita – chiosa Zinzi – è un’espiazione per i peccati di altri uomini”.  

La deprivazione materiale, certo gravissima, è tuttavia la conseguenza della povertà di relazioni, del mancato riconoscimento sociale, della scarsa dignità con cui si tratta una persona. “Non faccio parte di niente e di nessuno, lo so, neanche della clientela di un chiosco”, è l’epilogo amaro ma eloquente di Obbedienza: è la voce del giorno feriale di una madre che non chiede denaro ma libertà, non chiede beneficienza ma piena cittadinanza, per sè e per sua figlia.  

Obbedienza è un’opera che va guardata senza filtri ideologici, né rivendicativi, ma rovesciando il punto di osservazione, quindi dal giusto verso: ossia come un “elogio della povertà”. Che in fondo è lo stesso auspicio di Grotowsky per il teatro, che debba essere un “teatro povero”, senza orpelli estetici e fuori da schemi borghesi, nel quale l’attore con il suo corpo e la sua voce si presenta “spogliato e vulnerabile” di fronte al pubblico, perché  in questo gioco emotivo relazionale possa accadere un cambiamento, che è una lotta “per scoprire, per sperimentare la verità su noi stessi; per strappar via le maschere dietro le quali ci nascondiamo ogni giorno. Noi concepiamo il teatro – soprattutto nel suo aspetto carnale e palpabile – come un luogo di provocazione, una sfida che l’attore lancia a se stesso e anche, indirettamente, agli altri”.  

Nel solco del “teatro povero” di matrice grotowskiana, Thomas Otto Zinzi, sovrapponendo coerentemente metodo e contenuto, propone in Obbedienza il tema della povertà e dell’essere povero come scelta difficile – educativa innanzitutto – ma ineludibile per farsi vulnerabile all’altro. Una povertà  intesa come “l’arte del togliere”, cioè di eradicare da se stessi l’inutile, il superfluo, l’effimero, come ci insegna l’opera di un grande scultore come Alberto Giacometti: la via giusta per cercare l’essenziale e il senso. Facendo spazio all’altro. 

Dalla vita alla scena e ritorno: è il mestiere del teatro, è il mestiere dell’attore che se lavora su se stesso può trasformare il pubblico nel laboratorio di un altro mondo.